斗栱斗口

斗栱是中国建筑中特有的构件，是屋顶与屋身立面的过度，也是中国古代木结构或仿木构建筑中最有特色的部分。斗栱还是封建社会中森严等级制度的象征和重要建筑的尺度衡量标准，多用在较高级的官式建筑和皇家建筑中。斗栱主要由水平放置的斗、升和矩形的栱及斜放的昂等构件组成的。

斗口

清代带斗栱的建筑，部位与构件尺寸是以“斗口”为基本模数的，其实也是以“斗栱”作为建筑尺度衡量标准。斗口就是斗栱的坐斗（最下层的斗）上用来按瓜栱和头层翘（“翘”，也就是宋代时的华栱）的十字形的卯口。

斗

斗是斗栱中承托栱、昂的方形木块，因状如旧时量米的斗而得名。

栱

栱是矩形断面的短枋木，外形略似弓，有瓜栱、万栱、厢栱等之别。

升

栱的两端、介于上下两层栱之间的承托上层枋或栱的斗形木块，叫做升，实际是一种小斗。

昂

昂位于斗栱前后中线，且向前后纵向伸出贯通斗栱的里外跳，前端有尖斜向下，尾则向上伸至屋内。

翘

“翘”是清式名称，也是斗栱的构件之一，“翘”的形象与栱相同，但方向与栱不同。清式斗栱中的栱是横向的、向左右延伸的矩形短木，而翘是纵向的、向前后伸出并翘起的短木，因前后翘起而得名“翘”。其实，“翘”在宋代时也是一种栱，名为“华栱”、也叫“抄栱”。

坐斗

在一朵或一攒斗栱的最下层，直接承托正心瓜栱和头翘或头昂的斗，叫做“坐斗”，也叫“大斗”。

栌斗

坐斗在宋代时称为“栌斗”。

十八斗

在翘或昂的两端的上部，用来承托着上一层翘、昂或栱的斗，叫做“十八斗”。十八斗的形状与坐斗相同，但比坐斗小。因为它的长度的一点八斗口，相当于宋代“材”制度的十八分，所以叫做“十八斗”。

交互斗

交互斗是宋代斗栱构件名称，也就是清代斗栱中十八斗。

平盘斗

平盘斗是斗的一种，多用在角科斗栱中，一般没有斗耳，用来承托两个方向的栱或宝瓶。

斗耳

斗耳是斗上面突出的部分，它的形象类似倒置的短腿小桌子的桌腿，下面平的一层类似桌面的为斗底。斗耳的高度是斗高的五分之二。宋代时也称斗耳为“耳”。

由昂

在角科45°斜线上，与耍头齐平的昂，叫做“由昂”。本图是清式单翘单昂五踩角科斗栱中的由昂。

万栱

在瓜栱上面承托正心枋或拽枋的栱，叫做“万栱”。万栱是栱中最长者。

下昂

斗栱中纵向斜置的昂类构件，功能与华栱相同，主要起传跳作用，这样的昂叫做“下昂”。一般所说的昂就是指下昂。

慢栱

慢栱是宋式斗栱构件名称，相当于清式的万栱。

厢栱

斗栱中最外一踩承托天花枋的栱，叫做“厢栱”。厢栱置于最上层的昂或翘上面。

令栱

令栱是宋代斗栱构件名称，相当于清代的厢栱。

瓜栱

瓜栱是斗栱构件中最短的栱，也是处于最下层的栱。一般来说，瓜栱和万栱多相叠并用，瓜栱托着万栱。瓜栱在宋代称为“瓜子栱”。

正心瓜栱

位于斗栱左右中线上的瓜栱，也在檐柱中心线上，这样的瓜栱叫做“正心瓜栱”。

泥道栱

泥道栱是宋代斗栱构件名称，相当于清代的正心瓜栱。因为宋代时两朵斗栱之间的空档，也就是栱眼壁，当时是用泥坯填塞，所以有“泥道栱”之名。

华栱

华栱是宋代斗栱构件名称，相当于清代斗栱中的翘。华栱是宋代斗栱中唯一纵向放置的栱。

耍头

在斗栱的前后中线的翘或昂上，有两层与翘或昂平行的构件，其中下面的一根构件叫“耍头”。耍头出现于隋唐时期，样式比较多，有的没有雕饰，有的加以雕饰。

卷杀

“卷杀”是对中国建筑木构件轮廓的一种艺术加工形式，如将梁架中的“梁”做成“月梁”形式，将斗栱中的“栱”两头削成曲线形、将原本方形或圆形的柱子做成梭柱形式等，都是用的卷杀的方法。

麻叶头

麻叶头是翘或昂后端的一种雕饰。麻叶头的线条非常圆润柔顺，从侧立面看犹如一团云朵，非常漂亮，具有极好的装饰作用。

三才升

在单材栱的两端上面承托上一层栱或枋的升，叫做“三才升”。它在宋代是属于散斗。

科

“科”是清代是对每攒斗栱的称呼，如柱头科、平身科等。柱头科就是位于柱头上的斗栱，平身科是两柱头科之间的平板枋上的斗栱。

铺作

“铺作”是宋式建筑中对每朵斗栱的称呼，就是自斗栱最底层的斗算起，每铺加一层构件，算是一铺作。《营造法式》中就有“出一跳谓之四铺作”、“出五跳谓之八铺作”之说。凡是自底层斗口内出一栱或一昂，都称之为“出一跳”，一般最多出五跳。

单翘单昂五踩斗栱

一攒斗栱有三踩、五踩、七踩、九踩和单翘单昂、单翘重昂、重翘重昂等规格与区别。单翘单昂五踩斗栱，就是斗栱中使用一翘一昂，而翘、昂自大斗斗口向内外各出两踩，加上中心一踩，合为五踩。

出踩

“出踩”为清式名称，就是指斗栱中翘、昂自中心线向外或向里伸出。如果正心是一踩，而里外又各出一踩，则合称“三踩”，这就是出三踩。如果正心是一踩，而里外各出两踩，则为“五踩”。以此类推，多者可以出到九踩，甚至是十一踩。每踩长为三斗口。

出跳

“出跳”与“出踩”的意思相同，只是“出跳”为宋式名称。宋式斗栱中出一跳相当于清式斗栱中的出三踩，出五跳相当于出十一踩。

材

唐代时，斗栱样式已趋于统一，并且栱的高度还成了梁、枋比例的基本尺度，后来，这种基本尺度逐渐发展成为周密的模数制，即宋《营造法式》中所说的“材”。材的大小有八等，而材又分为十五分，以十分为宽。营造建筑时要先根据其类型定“材”的等级，其他相关构件以“材”为标准来决定。这样可以估算工料，进行预制加工，提高施工速度。其实，不论是唐代还是宋代，制定建筑标准与尺度除了可以提高施工效率外，还有一个重要目的就是避免施工时偷工减料。清代的《工程做法则例》也具有同样的目的。

斗栱的作用

明朝以前，斗栱主要是作为结构构件存在，对建筑的构架起着较为重要的承重作用，同时也有一定的装饰作用。明代以后，斗栱的承重作用逐渐向装饰性作用转变，清代时，基本只作为装饰件了，并且只有宫殿、庙宇等建筑还在使用，以显示皇家与神佛的威严与尊贵。

来源：网络

斗栱与彩画，分别是中国木构建筑最为重要的结构部件和装饰手法。在中国古代建筑史的一般性叙述中，斗栱的结构性逐渐让位于装饰功能，同时，建筑彩画也历经了从庄重简朴到华丽繁复的变化，两种趋势相结合，使得斗栱彩画成为古建技艺体系的重要组成部分（图01、02），在很大程度上决定了人们对古代建筑的第一印象。

图01/清式平身科斗栱雅伍墨彩画

（选自《中国建筑彩画图案》）

图02/清式角科斗栱雅伍墨彩画

（选自《中国建筑彩画图案》）

古建彩画的装饰母题主要来源于秦汉以来形成的本土装饰艺术传统，以及魏晋南北朝时期，随着佛教传播和民族融合而引入的图案元素。由于早期木构建筑的结构、形体相对质朴，所以，彩画基本呈现出简洁、素雅的艺术风格，但文献记载和历史遗存较少，仅能通过同时期的器物、石窟寺的装饰纹样来推测，便难以得知整体艺术风貌，技术做法更是无法追溯。封建社会中后期，木构建筑体系日臻成熟，社会经济文化也取得极大发展，彩画艺术迎来历史高峰：产生了古代建筑最为重要的两部文献《营造法式》和《工部工程做法》，分别记录了宋、清两朝官式建筑彩画的工艺做法，其中，也包括斗栱彩画，是最能代表中国古建彩画发展的两个时代。除官式建筑之外，各地产生了类型繁多的地方古建彩画，与各地文化传统和自然环境相适应，具有官式建筑所缺少的生活气息和民俗韵味，其中以山西、江苏、安徽、福建、云南等地为代表，此外，部分少数民族建筑也采用了斗栱和彩画。彩画始终与古代木构建筑技术的演变相适应，为了提升工程进度，彩画写生题材和装饰图案已适应程式化作业，不断强调重点装饰区域，使得多数图案集中于外檐、天花等易于观赏的部位，原有彩画种类在不断减少，新类型又继续产生——古建彩画的发展基本遵循上述规律（图03-06）。

图03/北京故宫角楼外檐斗栱彩画（摄影：任超）

图04/北京故宫御花园千秋亭内檐斗栱和藻井彩画

（摄影：任超）

图05/山西陵川小会岭二仙庙内檐斗栱和梁架彩画

（摄影：赵钢）

图06/西藏日喀则夏鲁寺外檐斗栱彩画（摄影：陈新宇）

宋代是中国封建社会经济和文化全面兴盛的时期，宋代美术以精致典雅的“院体画”而著称，同时，建筑工程技术和管理体系高度发达，催生了《营造法式》这样百科全书式的经典之作。中国木构建筑的主要技术特征虽早有源流，但多数都是首次在该文献中得到详实记载，其中，彩画图录样式繁多，在全书占有非常重要的地位。宋式彩画的装饰母题主要有三种来源：木构件的图案化、织物图案、传统造型与装饰艺术，很大程度上反映了早期建筑装饰手法和惯用主题。后世彩画的基本规制做法在《营造法式》中已完全确立，例如：枋心式构图、叠晕手法、青绿色调、贴金工艺、等级制度等。

图07/宋式五彩遍装彩画（选自《〈营造法式〉解读》）

图08/宋式碾玉装彩画（选自《〈营造法式〉解读》）

图09/宋式青绿叠晕棱间装彩画

（选自《〈营造法式〉解读》）

图10/宋式解绿装彩画（选自《〈营造法式〉解读》）

图11/宋式丹粉刷饰彩画（选自《〈营造法式〉解读》）

宋式彩画分为五类：五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿装、丹粉刷饰（图07-11）。其中，五彩遍装的色彩最为丰富，冷暖兼备，图案华丽，最具装饰效果，但未能得到进一步发展；碾玉装和青绿叠晕棱间装主要为青绿色调，这一基本色调被明清彩画所继承；解绿装与丹粉刷饰以黄红色调为主，属南朝至隋唐以来建筑装饰色彩的延续，在南方民间建筑中得到继承；另外，还有综合各种彩画特征的杂间装彩画。宋式建筑有成熟的材分制和等级制，同时又对彩画进行了一定的整理和规范，但并无特别严格的制度约束，而《营造法式》所谓“至于穷要妙夺生意，则谓之画，其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然”，可见彩画与绘画的历史渊源。宋式斗栱彩画中，只有五彩遍装和碾玉装体现出了鲜明、华丽的装饰特征，不仅斗栱构件以叠晕手法进行勾勒，且构件表面也充满各种装饰图案，是斗栱彩画最繁盛的样式，由于斗栱构件的平面面积相对较小，故少用复杂图案和主题性的写生画。而青绿叠晕棱间装、解绿装和丹粉刷饰彩画当中，斗栱部位相对比较简洁，以同一颜色或色系装饰，使用叠晕，并采用复杂的配色模式，以增强装饰性，此配色方法一直被后世承袭。宋代建筑的宏伟木构与华丽彩画相结合，装饰效果非同凡响，其艺术性早已超越“七朱八白”等唐代彩画样式。不过，早期木构建筑数量较少，主要保存于山西、河北等地，而且彩画常被后世重绘、改绘，所以真正意义上的宋代官式彩画基本没有保存，现存宋代建筑装饰只能反映宋式彩画的部分风貌，如：山西高平开化寺、山西壶关下好牢宋墓、河南禹州白沙宋墓等。

图12/清式和玺金琢墨龙枋心彩画

（选自《中国建筑彩画图案》）

图13/清式和玺彩画示范图

（选自《中国建筑彩画图案》）

图14/清式旋子金线大点金龙锦枋心彩画

（选自《中国建筑彩画图案》）

图15/清式旋子彩画示范图

（选自《中国建筑彩画图案》）

图16/清式包袱式苏式彩画

（选自《中国建筑彩画图案》）

图17/清式苏式彩画示范图

（选自《中国建筑彩画图案》）

清代由满洲人建立，皇室尊崇藏传佛教，重视统一多民族国家的建构，因此，蒙古、西藏、回部等边疆民族之文化元素比较常见，同时，商品经济得以发展，江南汉族文化被统治者所倾慕，而且，随着中西交流日渐频繁，清代官式建筑也融入一定的西洋元素。因此，清式彩画在不同时期融合不同民族、宗教和国家的图像元素，色彩和图案都呈现出丰富变化。清式彩画共有五类，其中每一类又包括等级不同的多种样式（图12-17），分别是：宝珠吉祥草彩画（两种）、和玺彩画（六种）、旋子彩画（九种）、苏式彩画（三种）、海墁斑竹座彩画（一种）。另外，当时的大型木料供应已相对紧张，梁柱构件常以小块帮拼而成，必须对不平整的表面进行处理，才便于绘制，因此形成地仗工艺，出现“彩画作”和“油漆作”的分野，前者指水性颜料绘制工艺（图18-21），后者包括地仗、贴金及油性颜料（油漆）绘制工艺（图22-26），因此，清式“彩画”有狭义和广义之别。

图18/清式油漆作木件表面处理工艺（摄影：段牛斗）

图19/清式油漆作地仗材料制备工艺（摄影：段牛斗）

图20/清式油漆作地仗工艺（摄影：段牛斗）

图21/清式油漆作油饰工艺（摄影：段牛斗）

图22/清式彩画作颜料配制工艺（摄影：段牛斗）

图23/清式彩画作谱子工艺（摄影：段牛斗）

图24/清式彩画作沥粉工艺（摄影：段牛斗）

图25/清式彩画作绘制工艺（摄影：段牛斗）

图26/清式彩画作贴金工艺（摄影：段牛斗）

清式斗栱体量较小，构件表面积减少，因此，清式彩画装饰重点及等级差别主要体现在檩、垫板、枋，俗称“檩三件”，三组构件上下叠加，形成面积较大并有所区别的装饰区域，成为识别彩画种类的关键。清式斗栱彩画分五种：混金、金琢墨、平金、墨线、黄线，除浑金斗栱彩画为全部贴金外，其余四种普遍采用青绿两色，有固定的配色规则：整攒斗栱之内，将构件进行分类，升和斗为一类，昂和翘为一类，两类分别使用青绿装饰；整间斗栱之内，若柱头科的升斗为绿，昂翘为青，则相邻一攒斗栱的升斗为青，昂翘为绿，以此类推，青绿相间，统一又有区别，形成斗栱彩画的基本色调。此四种彩画的区别主要在构件边框的描绘：金琢墨彩画边框沥粉贴金，并装饰白色内框，平金彩画边框无沥粉和白框，墨线彩画边框为黑色，黄线彩画边框为黄色，四种彩画做法渐简，等级随之降低。此外，斗栱地仗工艺多采用单皮灰做法。斗栱之上的枋类构件也存在与斗栱构件类似的青绿相间配色方式。斗栱之间的垫栱板一般以红色刷饰，按照等级不同，边缘有相应做法，中心部位有坐龙、升凤、夔龙、夔凤、三宝珠火焰、西番莲、灵芝、菱花、梵文等图案。由于种类数量不同，斗栱和“檩三件”彩画之间没有非常严格的对应关系，只能靠材料和工艺的相似性，大致体现等级对应。清式彩画以清代皇家宫殿、园林、坛庙、陵寝为主要代表，分布于北京、河北、辽宁等地，不仅能够清晰展现彩画历史演进序列，还能体现针对不同建筑功能的特殊彩画做法，例如：辽宁“一宫三陵”基本代表清早期彩画风貌，而河北承德皇家藏传佛教寺庙则有蒙藏文化影响。清式彩画距今时间较短，在北京朝阳、河北易县等地尚有活态传承的匠作群体，至今仍是清代建筑修缮施工的主要技术力量，但彩画的工具、材料和工艺都有不同程度的衰减。

山西是中国古代建筑保存最为丰富的地区，不仅时代跨度大、类型多样，而且保持了丰富的地方古建技艺和匠作体系，因此，山西地方古建彩画自成一脉，反映了民间社会的审美倾向。明清以来，山西逐渐形成以文殊道场五台山和晋商故里晋中地区为中心的两大建筑匠作体系，使得山西地方彩画在佛教信徒、商贾阶层的赞助之下，演化出多种类型和做法。其中，五台山地区古建彩画以“五彩画”为特色，分为上五彩、中五彩、下五彩（图27、28），主要分布于寺庙建筑；晋中地区古建彩画以“金青画”为特色，包括大金青、二金青、小金青、刷绿起金，以及一绿细画，主要使用在晋商活动区域的建筑当中，而且影响到家具、室内装饰等领域：在一定程度上，上五彩和金青画更接近苏式彩画，个别部位采用和玺彩画元素，下五彩和一绿细画则与旋子彩画近似，另外还有更具乡土特征，且相对简洁的墨线画和素色画。由此可见，山西地方彩画与清式彩画存在非常密切的历史联系，种类基本对应，但等级关系不严格，体现了历史上与地方和官式建筑的互动交流，而且山西明清古建遗存数量众多，其间包含地域文化、工匠流动、赞助关系、民间审美、民俗活动等异常丰富的历史细节，对于佐证官式彩画演变具有非常重要的参考价值。两个系统的斗栱彩画也存在非常近似的沥粉贴金、包袱、晕色、青绿配色等做法，但部分山西彩画种类会在栌斗等重点部位装饰以主题图案。目前，山西地方彩画工匠群体主要来自忻州代县和晋中榆社等地，由于当代社会人口流动和文化传播日益便捷，因此，官式和地方两种彩画经常相互影响，导致各类彩画的固有范式受到不同程度的削弱，从根本上不利于文物建筑保护与古建彩画传承。

图27/山西五台山地区上五彩彩画

（选自《晋系风土建筑彩画研究》）

图28/山西五台山地区下五彩彩画

（选自《晋系风土建筑彩画研究》）

西藏建筑是中国各民族建筑中非常独特的一支，元代以来，受中原汉地的影响，也施用斗栱，并有彩画。由于自然环境的差异，西藏建筑以石木混合结构为主，不同于中原木构建筑，所以斗栱并不发挥主要的结构功能。在受汉文化影响较深的地区，藏式寺庙建筑普遍采用汉式结构，其斗栱作用基本等同于汉式建筑，例如：青海乐都瞿昙寺、山西五台藏传佛教寺庙、北京雍和宫；而在典型的藏式建筑中，斗栱通常与汉式歇山屋顶一同构成装饰意味深厚的“金顶”，为高等级建筑所使用，例如：西藏拉萨布达拉宫和大昭寺。因此，藏式斗栱彩画并无固定做法，典型实例当属西藏日喀则夏鲁寺，由元朝皇帝捐资修造，斗栱为元代样式，彩画使用汉式彩画的青绿主色和藏式装饰的黄红主色，不拘法式，相得益彰。

斗栱彩画是古建彩画的重要组成部分，在装饰原则上，主要体现斗栱构件复杂的形体，同时，在色彩方面遵从建筑彩画整体的工艺和等级，由于斗栱构件趋向装饰性和小型化，因此，斗栱彩画的主题图案逐渐减少，而与斗栱构件结合密切，和台基、梁柱、屋面共同构成中国古代建筑的整体视觉形象，故《营造法式》谓之“取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔”。总而言之，中国古建彩画源于木构技术的发展，并始终与之保持密切联系，而且充分体现了经济文化发展带来的艺术繁荣，以及民族融合和宗教传播对中国古代建筑的影响，并长期与其它造型艺术形式相互滋养，通过古代社会制度和地域文化而产生广泛流变。

中国古代建筑史如同波澜壮阔的长河，不断融汇、奔流，彩画作为其间一脉，始终保持着源流交错、异彩纷呈的盛况。

作者：段牛斗，中央美术学院人文学院博士研究生。

*本文发表于《华夏地理》2015年第11期，授权转载自公众号美术遗产(cafa_heritage)。